Je suis en train de travailler au sein d’un collectif d’improvisateurices à un projet de spectacle inspiré par les œuvres de David Lynch. Je vous propose de partager une partie de mes réflexions, liées à cette phase de création (et à ma fréquentation des œuvres du cinéaste-plasticien).
David Lynch décrit son art comme le ferait un improvisateur
Je pense que l’improvisation théâtrale s’inscrit tout à fait dans la démarche artistique de David Lynch, à savoir une quête pour matérialiser et faire ressentir des idées acquises par l’intuition :
« J’ai commencé à faire des films uniquement parce que la peinture ne me satisfaisait plus. Lorsque je regardais une toile, je voulais avoir plus que l’image, je voulais pouvoir ajouter le son, une atmosphère. J’ai donc décidé de m’intéresser au cinéma. S’il y a bien une chose que je ne suis pas, c’est un intellectuel, je fonctionne avec les sentiments et les émotions. Un film commence avec des idées. Et si vous restez fidèle à ces idées, elles finissent par résonner dans le subconscient des spectateurs. Pour moi une histoire bouge, évolue…D’abord parfaite, elle finit par se déchirer en petits fragments que je récupère et que j’assemble à nouveau, parfois dans le désordre…Le but du jeu est de tout remettre en place. »
« Trouver des idées c’est comme attraper des poissons dans un océan intérieur (…) De temps en temps vous attraperez une idée dont vous tomberez amoureux. Ensuite d’autres idées de la même veine seront attrapées. Elles peuvent révéler un scénario, une peinture, ou un meuble. »
La démarche artistique de David Lynch peut se rapprocher par plusieurs aspects du surréalisme. Je donne ici des éléments de définition du surréalisme écrits par André Breton dans son Manifeste de 1924 :
« Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée.
(…) Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire. »
David Lynch est un artiste surréaliste à double titre:
- il restitue des visions qu’il reçoit par la voie de l’intuition, sans chercher à les altérer ou à les intellectualiser. Il cherche au contraire à rester le plus fidèle à ces idées originelles, issues de son subconscient.
- par leur caractère mystérieux et en décalage avec le monde ordinaire, beaucoup de ces visions sont de l’ordre du rêve ou du cauchemar. Les œuvres de Lynch ne dressent pas une frontière claire entre le rêve et la réalité, et proposent ainsi une narration obscure, « surréelle ».
J’identifie par contre une différence entre les œuvres lynchiennes et la doctrine surréaliste: Lynch ne se situe pas « en dehors de toute préoccupation esthétique ». Il « tombe amoureux d’une idée » s’il la trouve belle, et il met un grand soin à travailler l’atmosphère et la forme de son œuvre, pour être le plus fidèle possible au sentiment originel.
La vidéo où Angelo Badalamenti raconte la composition du thème principal de Twin Peaks est révélatrice de cette approche artistique (et fascinante à regarder - pour les anglophones seulement) :
Faire confiance à l’idée et l‘assumer jusqu’au bout
Faire du Lynch au théâtre de manière improvisée, cela permet de porter jusqu’au bout cette démarche de matérialisation d’émotions et de travail sur le subconscient lié à une idée. L’improvisation empêche de trop intellectualiser une œuvre, elle préserve la pureté intuitionnelle de l’idée. L’impro est un outil théâtral au service de l’intuition, concept central de la créativité chez Lynch.
Le processus créatif de Lynch se rapproche par bien des aspects de l’impro : écoute de ce que l’on ressent, réincorporation, principe « if this, then what » (« the past dictates the future » est une réplique clé de la saison 3 de Twin Peaks), construction organique de l’histoire.
David Lynch fait confiance à ses idées. Une fois qu’il tombe amoureux d’une idée, il la décline dans une œuvre, même s’il ne peut pas en tracer le sens précis, et même - voire surtout - quand cette idée est issue d’un accident.
« Parfois, si j’ai de la chance, mes idées naissent en plein milieu de l’histoire — et elles sont difficiles à exprimer avec des mots. »
(Interview pour Rolling Stone, 2018)
Une anecdote liée à la création de la série Twin Peaks en atteste : au cours du tournage de l’épisode pilote de la série, Frank Silva, un ensemblier qui préparait le plateau se retrouve coincé par accident dans la chambre de Laura, en déplaçant une commode devant la porte. Une femme s’exclame alors : « Frank, ne t’enferme pas dans la pièce ! ». Lynch, qui était occupé ailleurs, entend cette phrase, qui l’intrigue. Il demande alors à Silva de se mettre accroupi au pied du lit de Laura, d’où il doit la regarder à travers les barreaux, comme s’il était « coincé » derrière. Le réalisateur tourne ensuite une seconde version de cette scène sans le personnage mais préfère largement la première. Plus tard dans la journée, une scène est tournée avec la mère de Laura qui a une vision qui la terrifie. Le script ne précise pas ce que Mme Palmer voit. Lynch est content de la scène, mais un membre de l’équipe lui indique qu’il faut la retourner, puisqu’on voit quelqu’un qui se reflète dans le miroir par erreur. Constatant qu’il s’agit une nouvelle fois de Silva, Lynch y voit un signe et décide que ce personnage (alors sans nom) deviendra le véritable meurtrier de Laura dans la série. C’est ainsi que Frank Silva obtient le rôle de « Bob » lors du tournage du tout premier épisode, personnage central de la série mais qui pourtant était complètement absent du script originel.
Un autre personnage important du panthéon Lynchien, l’étrange « dame dans le radiateur », est aussi apparue en plein milieu du tournage d’Eraserhead, née de la collision entre un dessin, un sentiment et une opportunité offerte par le décor de tournage :
Pour Lynch, on attrape et concrétise les idées grâce à l’intuition, quasi synonyme d’instinct : la faculté d’intuition « est l’outil le plus important, non seulement pour l’artiste, mais pour quiconque réalise quelque chose. (…) L’intuition est en quelque sorte un flux d’idées. Grâce à elle, vous voyez quand quelque chose ne marche pas, et comment le faire marcher. »
En improvisation, nous n’avons pas d’autre choix que de nous reposer sur nos intuitions, pour faire apparaître et déployer une histoire. Le mécanisme est très semblable à ce que décrit Lynch.
Rendre le mystère crédible par le travail sur l’atmosphère
Le moins que l’on puisse dire est que David Lynch est un artiste qui divise. Les spectateurices de ses films se divisent entre deux catégories a priori irréconciliables:
- une partie est fascinée par les mystères de ces intrigues et adorent y chercher le(s) sens caché(s) et les possibles significations que l’auteur a pu y dissimuler, se lançant parfois dans des exégèses très approfondies.
- une autre partie pense au contraire que David Lynch n’a aucune idée de ce qu’il a porté sur l’écran et en concluent que ces films obscurs ne sont que du foutage de gueule pur et simple.
Je pense que la vérité se situe entre les deux. Effectivement, à mon avis David Lynch n’a pas d’idée définitive sur ce que ses films signifient intellectuellement ou sur le plan narratif. Il se fie à ses émotions et privilégie les choix artistiques qui soutiennent ces émotions. Je pense aussi que le résultat est fascinant et ne constitue pas du « foutage de gueule ». Sa démarche artistique est très claire, pour peu qu’on l’écoute ou le lise sans a priori. On peut être profondément ému par une œuvre de David Lynch et en chercher le message caché. Et cette quête de sens est voulue par le dispositif filmique. Mais plus fondamentalement, je pense que l’émotion est le message. Le reste résulte de notre besoin instinctif de « relier les points », de donner un sens à tout ce que l’on voit.
Après, comme ces œuvres sont parfois très étranges, nous avons besoin d’y déceler une cohérence d’ensemble pour pouvoir y adhérer. Nous devons, même si nous ne comprenons pas grand-chose, sentir confusément qu’il y a une unité sémantique profonde qui unit cet ensemble. Sinon, la frontière entre le sentiment de mystère et le sentiment de foutage de gueule se trouve franchie. Pour parvenir à conserver cet équilibre, David Lynch déploie tout un ensemble de moyens visuels, symboliques, sonores et narratifs pour établir une atmosphère très présente et qui unifie l’ensemble des scènes.
C’est là où le travail de peintre, plasticien ou cinéaste offre quelques avantages par rapport à l’improvisation théâtrale. En travaillant sur un film, nous disposons de davantage de temps et de marges de manœuvre pour peaufiner cette ambiance, en préproduction et en postproduction (effets sonores, photographie, musique, décors, effets spéciaux, montage des scènes de façon plus ou moins déstructurée, etc…). En improvisation, tout doit advenir dans un seul geste, avec toutes les imperfections que cela implique.
Quand les spectateurices regardent un film de David Lynch, iels se disent que rien n’a été laissé au hasard: tout ce qu’iels regardent est le produit d’une réflexion délibérée du réalisateur. Iels auront donc davantage tendance à accorder le bénéfice du doute à une histoire qui leur apparaît complètement obscure: c’est étrange mais le réalisateur l’a conçue ainsi, il y a bien une raison derrière tout cela.
En spectacle d’improvisation, la crédibilité artistique est plus difficile à acquérir. Le public sait que par construction rien n’est prévu à l’avance. Dès lors, si les spectateurices voient une succession de scènes étranges et obscures, iels auront plus tendance à se dire que c’est juste du n’importe quoi sans queue ni tête plutôt que de se dire qu’il y a une cohérence cachée derrière tout cela (bien que la différence fondamentale avec un film soit sur ce point très ténue voire inexistante).
Improviser à la manière de David Lynch demande donc de l’implication pour réussir ! La captivation des spectateurices est une flamme ténue qu’il s’agit de maintenir allumée jusqu’au bout.
Pour cela, deux éléments sont nécessaires:
- Veiller collectivement à la cohérence des scènes: le bon vieux principe du « oui et » doit être correctement appliqué, pour que les comédien.ne.s restent bien au diapason de l’histoire et collectivement au clair sur ce qu’iels choisissent de rendre étrange et mystérieux.
- Assumer jusqu’au bout ce qui est fait sur scène: dans ce type d’histoire, tout doit être poussé jusqu’au bout: on ne peut pas faire d’ironie. Quand un personnage est placé dans une situation qui l’inquiète, sa frayeur doit être bien palpable, et renforcée par la musique, par les éclairages, par ce que proposent les autres comédien.ne.s. Cela vaut pour toutes les autres émotions et situations proposées. Pas de demi-mesure, tout doit être assumé collectivement comme « ce qui devait être ».
David Lynch versus Kieth Johnstone
Bien que selon moi l’art de Lynch aie beaucoup en commun avec l’improvisation théâtrale, certains aspects peuvent aller totalement à l’encontre de ce que l’on apprend à faire en tant que comédien.ne d’impro. Tout cela a trait, encore une fois, à la frontière ténue entre le mystère et le foutage de gueule.
Le formateur et théoricien Keith Johnstone aborde cette question dans son livre « Impro for Storytellers » (1999). Il consacre un passage de son livre au mystère en impro. Ce passage est très éclairant pour comprendre à la fois ce qu’il se passe dans la tête d’une personne qui regarde un film de David Lynch et dans la tête d’un.e spectateurice d’impro:
« Place anything, or anyone, on a stage and the spectators will think, Why should we be interested in this? (…) Whatever you do will be accepted as a mystery to be solved. »
(Placez n’importe quoi ou n’importe qui sur une scène, et les spectateurices vont se demander : pourquoi devrions-nous nous intéresser à cela? (…) Tout ce que vous proposerez sera accepté comme un mystère à résoudre).
Le public, dans un film comme dans une scène improvisée, se dira (à raison) que ce qui se passe devant ses yeux n’est pas dû au hasard: il y a une raison bien particulière à ce qu’on me présente cela. Le cerveau humain ne peut s’arrêter de projeter du sens et de construire de la narration. De ce fait, il est possible de captiver une salle pendant plusieurs minutes avec une personne qui attend sur une chaise (les clowns le font très bien). Et plus la scène présentée est banale, et plus le mystère sera grand: pourquoi me présente-t-on cela? A quoi veulent-ils en venir? Imaginons quelqu’un qui vient sur scène et mime qu’il pèle des patates. Quel est le but de cette scène? Où veut en venir lea comédien.ne? Le mystère est établi. L’action la plus banale peut ainsi devenir très intrigante. On peut choisir de souligner la tension narrative sous-jacente par d’autres éléments d’ambiance: un téléphone qui sonne peut intriguer, car on se demande qui est au bout du fil et quelle sera la suite de l’histoire. Si on y ajoute une musique lourde et inquiétante, les spectateurices se perdront naturellement en conjonctures toutes plus inquiétantes les unes que les autres.
C’est là qu’intervient le risque du foutage de gueule. Keith Johnstone explique que tout ce que l’on présente sur scène est une promesse. Une promesse qui peut décevoir le public si elle n’est pas honorée:
« The spectators will give their attention as a loan (that they expect to be repaid with interest). »
(Les spectateurices vous octroieront leur attention comme ils vous octroieraient un prêt: iels s’attendent à être remboursé.e.s avec [de l’]intérêt)
Si les scènes improvisées sont niées ou présentées comme inutiles, les spectateurices se sentirons floué.e.s, et ceci à raison. Prenons l’exemple de la scène du pelage de patate: imaginons qu’au bout d’une minute, une personne entre sur scène, que le personnage arrête de peler sa patate et engage une conversation sur un autre sujet. Rétrospectivement, cette minute d’épluchage de patate n’aura été que du remplissage sans aucune utilité. Le mystère n’était qu’une arnaque! On aurait en effet pu directement commencer la scène par la conversation.
Maintenant, si cette minute d’épluchage débouche sur une maladresse, que le personnage se coupe le doigt et commence à se vider de son sang. Il appelle son ami/son époux.se/son supérieur à l’aide, et cette personne pourra réagir plus ou moins amicalement. La scène de départ a abouti à un événement déclencheur d’une crise. Rétrospectivement, les spectateurices comprennent pourquoi cette scène a été amenée. Leur prêt aura été remboursé.
David Lynch, lui, vient complètement déjouer ce mécanisme: il installe des mystères qu’il choisit de ne jamais résoudre. Il prend le risque de frustrer le public !
Cette opposition Keith Johnstone/David Lynch aide à saisir ce qui fait le sel des œuvres du réalisateur fantasque, mais n’est en fait qu’apparente. En effet, il est possible de laisser des mystères irrésolus tout en conservant l’intérêt des spectateurices, à deux conditions :
- Préserver l’idée en la rendant clairement orpheline: une scène ou une proposition dramatique sera dommageable si elle est décrédibilisée ou niée par ce qui suit. Mais si elle reste bien assumée et distincte du reste du spectacle, elle conserve sa validité, la promesse reste valable: il est par exemple tout à fait possible, en long-form, de faire une scène de deux minutes d’épluchage de patate, puis d’enchaîner sur une autre scène complètement déconnectée de cette dernière. Pour les spectateurices, le mystère restera valable : cette scène initiale devait bien servir à quelque-chose, et la suite du spectacle leur donnera sans-doute la réponse.
- Bien sûr, dans le cas de Lynch, la réponse peut ne jamais venir, et la promesse serait alors brisée. Cependant la validité de la scène persiste si elle est pleinement assumée et esthétiquement soulignée : la scène peut être appuyée par une ambiance musicale et lumineuse, lui donnant du poids et de l’importance. Elle ne doit pas être expédiée, au contraire, les comédien.ne.s lui donnent le temps de déployer ses effets. Elle peut être renforcée par de la réincorporation : la scène d‘épluchage de patate peut revenir plusieurs fois dans le spectacle, avec le même thème musical, le même personnage, qui peut se permettre de lâcher quelques mots de monologue. Même si l’action et le personnage restent jusqu’au bout déconnectés des autres scènes, leur apparition n’aura pas été gratuite: elle aura participé à l’ambiance globale du spectacle, et les spectateurices pourront se poser des questions, émettre des conjectures : qui était cette personne? Avait-elle un lien avec les autres personnages? Cette scène avait-elle une signification symbolique, pouvant être mise en regard de ce qui s’est passé pour les autres personnages? La réponse n’aura pas été donnée mais chacun.e se forge instinctivement une hypothèse.
Redonner aux spectateurices « l’espace du rêve »
Les principes et mécanismes que je vous présente peuvent sembler un peu faciles, un moyen un peu cheap de ne pas trop se préoccuper de la narration d’un spectacle improvisé - ou d’un film.
Je pense au contraire :
- que la narration ne disparait pas: nous continuons de voir des personnages interagir, ressentir des émotions et faire évoluer leurs relations, ce qui est le cœur d’une histoire ;
- que cette approche surréaliste qui ménage une part d’abstraction constitue un « ouvroir de dramaturgie potentielle » très intéressant (pour les curieux.ses, la définition de ce terme est développée dans cet article), d’une part pour les comédien.ne.s qui ont la possibilité le temps d’un soir de découvrir et incarner un subconscient collectif, et d’autre part pour les spectateurices qui peuvent véritablement se construire une histoire qui leur est propre.
David Lynch explique cela très clairement dans cet interview (non traduit en français):
Pour les non anglophones, je vous donne un extrait traduit par mes soins:
« J’aime les histoires qui ont une structure concrète, mais recèlent aussi des abîmes, des abstractions. La vie elle-même est remplie d’abstractions, et nous lui donnons du sens en utilisant notre intuition. Les gens se sont habitués à regarder des films qui leur expliquent tout à 100%, et ils étouffent en eux cette magnifique chose qu’est leur intuition quand ils sont confrontés à un film qui contient des abstractions. D’autres personnes, en revanche, adorent les abstractions, parce qu’elles leur offrent l’espace pour rêver. »
David Lynch voit le public comme une assemblée de détectives :
« Je dis toujours que tout le monde est détective. On aime remarquer les choses. Nous sommes toujours en train de penser et de chercher des indices pour comprendre ce qui se passe vraiment. Le mystère a toujours été important pour moi parce que nous voulons comprendre. »
Interview pour Rolling Stone, 2018
Pour David Lynch, il est important de donner la possibilité aux spectateurices de « pensentir » (feel-thinking en anglais dans le texte):
David Lynch veut redonner aux spectateurices la possibilité d’être des détectives face à une histoire. Et c’est ce que l’improvisation théâtrale offre presque à chaque spectacle ! La réconciliation entre Keith Johnstone et David Lynch peut ici être complète: selon Johnstone, le cerveau humain fonctionne en continu pour justifier des choses qui peuvent sembler absurdes ou mystérieuses. Il décrit cela comme de la créativité automatique (« wired-in creativity ») et donne un exemple pas très éloigné du cinéma de David Lynch:
« When a projectionist mixed-up the order of the reels of a movie, my mind struggled to accept this as “flash-backs” or “art”. »
(Un projectionniste s’est trompé dans l’ordre des bobines du film que je regardais, mon cerveau s’est alors efforcé d’accepter le résultat comme des “flash backs” ou un “choix artistique”.)
Ce fonctionnement du cerveau humain est utilisé à la fois par les improvisateurices, qui font des « offres à l’aveugle » avant de les justifier pour créer de l’histoire (tout comme le personnage de Philip Jeffries qui « ne veut pas parler de Judy » dans le film Fire Walk With Me, une allusion mystérieuse qui ne sera élucidée que 25 ans plus tard, dans la saison 3 de Twin Peaks) et par les spectateurices, qui peuvent se construire tout un univers à partir d’éléments non entièrement explicites (une scène en gromelot par exemple en sepctacle d’impro).
L’improvisation théâtrale et les films de David Lynch partagent donc une certaine « éthique du détective », qui ménage pour les spectateurices un « espace du rêve », lequel se retrouve souvent corseté par des œuvres majoritairement et tristement univoques.
Conclusion
Nous avons exploré beaucoup de choses dans le cadre de notre projet de spectacle inspiré par David Lynch. Nous avons expérimenté autour des personnages, des lieux, des liens narratifs, du suspense, des émotions, du mystère, des symboles, etc… Mais ces aspects ne sont pas forcément les plus intéressants à présenter dans ce blog. Toute cette panoplie du « à la manière de » reste au final assez secondaire: notre ambition n’est pas de refaire du David Lynch à proprement parler, car ce dernier reste unique et que nous ne voulons pas aller dans la parodie.
Je vois plus ce projet comme une expérimentation autour d’un artiste qui nous inspire, pour créer quelque-chose qui nous est propre et n’est pas rattaché à son univers. D’ailleurs, plusieurs œuvres singulières et marquantes et aux tonalités très éloignées laissent percevoir une influence lynchienne, sans pour autant verser dans le pastiche ou emprunter les mêmes obsessions. Je pense par exemple à Kentucky Route Zero du studio Cardboard Computer, Don’t Hug Me I’m scared de Becky Sloan et Joseph Pelling ou encore Unedited Footage of a Bear d’Alan Resnick.
Et pour finir, je laisse le mot de la fin à David Lynch lui-même, avec une phrase qui pourrait servir de pitch à notre projet de spectacle :
« Le monde n’est peut être pas exactement l’endroit le plus brillant où l’on puisse rêver de vivre. C’est une espèce d’étrange carnaval où il y a pas mal de douleur mais qui peut être assez drôle aussi. »
(Interview pour Première, novembre 1990)
Références pour aller plus loin :
Ouvrages :
- Impro for Storytellers, Keith Johnstone, Faber & Faber, 1999, ISBN: 9780571190997
- Room To Dream, David Lynch & Kristine McKenna, Canongate Books, 2018, ISBN: 1782118381
Courts métrages et vidéos:
- C’est quoi, David Lynch ?
- David Lynch Cooking Quinoa
- Twin Peaks (S1E03) — Mike — Fire walk with me — YouTube
- FIRE (POZAR) — YouTube
- David Lynch The Alphabet — YouTube
- Crazy Clown Time
- Don’t Hug Me .I’m Scared — YouTube
- Unedited Footage of a Bear | Infomercials | Adult Swim — YouTube
