Les personnes qui se réunissent dans une salle de spectacle constituent, l’espace d’un instant, une petite société miniature. Le spectacle créé ainsi une communauté éphémère qui vit pendant la durée de la pièce, et quelque-temps autour (au guichet, pendant l’entracte, à la sortie du spectacle, et pour une petite partie à l’after dans le bistro du coin).
Cette communauté s’est constituée autour d’un contrat social établi par l’affiche et le pitch du spectacle : réunissons-nous pour vivre ensemble une expérience esthétique et émotionnelle.
Une communauté qui se constitue autour d’un contrat social est une communauté de nature politique. J’utiliserai dans cet article le terme « politique » en tant que « mode de répartition des pouvoirs au sein d’une communauté pour l’exécution des tâches qu’elle doit accomplir ».
Ce qui se passe pendant la durée du spectacle peut donc s’analyser selon une grille de lecture de nature politique, et cela peut nous apporter plusieurs enseignements intéressants pour la façon dont nous pouvons pratiquer cet art, en tant que créateur.ice, performeur.se et spectateur.ice.
En retour, les limites ou travers du théâtre, et en particulier du théâtre d’improvisation, peuvent nourrir notre réflexion sur la démocratie et ses crises.
Attention, je ne traiterai pas du sujet de l’inclusivité et de l’accessibilité du théâtre d’improvisation pour les personnes les plus exclues de notre société. Cela reste pour autant un sujet fondamental, que j’aborderai peut-être plus en détail dans d’autres articles (edit : chose promise, chose due).
La représentation théâtrale classique est une expérience de monarchie technocratique
L’équipe gravite autour d’un metteur en scène « jupitérien »
Le théâtre contemporain occidental suit en règle générale le schéma suivant : une équipe de comédien.ne.s et de technicien.ne.s suit les directives d’un ou d’une metteur.se en scène. Cette personne exerce un pouvoir de nature monarchique (La monarchie est entendue ici dans son sens étymologique : système d’organisation où le pouvoir est détenue par une seule personne, du grec mono « seul » et arke « pouvoir ») : elle décide seule du texte à dire, des décors à construire, de la lumière, des déplacements des comédien.ne.s, de leurs répliques, de leurs intonations, des costumes, etc… L’entièreté de l’équipe artistique et technique suit les directives d’une seule personne, et applique sa vision. Dans ce schéma, les comédien.ne.s sont bien des « interprètes », des médiateurs au service d’un.e créateur.ice qui les surplombe.
Ce schéma monarchique est une simplification de la réalité économique et politique actuelle du théâtre. Un.e metteur.se en scène n’est pas omnipotente, son action est encadrée par un.e gestionnaire de lieu ou un.e producteur.ice qui investit de l’argent dans la pièce par exemple. On peut cependant considérer que, dans la limite des contraintes matérielles qui s’appliquent à la création de la pièce, un.e metteur.se en scène dispose du plein pouvoir artistique.
La légitimité de ce pouvoir monarchique est de nature technocratique : le.la metteur.se en scène dispose de ce pouvoir car il lui a été confié par une autorité reconnue, ou parce qu’il provient de son cursus (école de théâtre plus ou moins prestigieuse) ou encore parce qu’iel est à l’origine du projet artistique, dans une démarche entrepreneuriale (iel en a conçu le projet, a recruté tous les membres de l’équipe). On lui obéit parce que c’est un.e pro, et qu’iel assume une grande partie de la responsabilité artistique, voire financière, du projet.
Ce schéma monarchique peut connaître une série de variations :
- le.la metteur.se en scène peut décider de recourir à « l’écriture de plateau » (l’écriture de plateau peut se définir comme une méthode de création de spectacle reposant sur une démarche collective et progressive de création des personnages, d’éléments clés de l’intrigue, des dialogues et des divers éléments de mise en scène, par des séances de recherche menées en plateau). Ou du moins, iel peut accepter que des membres de l’équipe puissent faire des propositions quant aux choix de mise en scène à adopter. Même s’iel conserve le dernier mot, un certain pouvoir consultatif est donné aux membres de l’équipe. Il est déjà à noter que l’écriture de plateau se définit par l’utilisation de l’improvisation lors du processus créatif d’avant la représentation : dès que le pouvoir théâtral commence à se partager, apparaît la notion d’improvisation ;
- le pouvoir exercé par lea metteur.se en scène peut être en partie « de droit divin » : la pièce préparée suit alors les dialogues et les didascalies écrits par un.e auteur.ice tiers.e, vivant.e ou mort.e. Le.la metteur.se en scène exerce alors le statut d’exégète d’un tiers créateur, avec un certain degré de liberté (faire des coupes, modifier des didascalies, des dialogues ou des personnages, « revisiter » plus largement la pièce).
La troupe de théâtre à texte entretient une relation client-fournisseur ou prescripteur/récepteur avec le public
A tout cela, il faut ajouter le public présent dans la salle lors de la représentation. Dans le schéma théâtral contemporain occidental classique, le public joue un rôle essentiellement passif :
- il paie un ticket l’autorisant à intégrer la communauté le temps d’un soir ;
- il a la liberté de sortir de la salle avant la fin de la représentation ;
- il a la possibilité de manifester son enthousiasme en fin de représentation, voire pendant le spectacle (applaudissements, bravi, standing ovation), dans les limites de la bienséance ;
- s’il se sent suffisamment en confiance, il peut aussi manifester son mécontentement pendant la représentation ou au baisser de rideau : cris, huées, insultes, lancer d’objets, départ en fanfare.
En retenant une approche économique, on pourrait considérer que la relation entre les artistes et le public est du type client/fournisseur : le public rémunère les artistes et attend en retour une prestation de services. Mais cette première approche est un peu réductrice.
En effet le public dispose en réalité d’assez peu de pouvoir de marché pour dicter le contenu de l’offre : c’est plutôt à prendre où à laisser, on résilie son abonnement au théâtre ou bien on va sagement voir les spectacles de la saison que l’on nous propose, pour ensuite se plaindre allègrement de leur piètre qualité lors des dîners mondains.
Par ailleurs, pour de nombreux théâtres, en particulier ceux qui bénéficient de subventions publiques, le modèle économique repose relativement peu sur les billets d’entrée. La troupe qui se produit sur scène doit donc souvent davantage répondre aux attendus du gérant du lieu que veiller directement à la satisfaction des spectateurices.
En filant la métaphore économique, nous sommes donc dans un schéma plutôt monopolistique (à l’échelle d’un lieu auquel le public « s’abonne » pour la saison avant d’en connaître le programme, il n’a aucune prise sur l’offre qui lui est proposée) ou oligopolistique (à l’échelle du territoire où le public peut choisir ses lieux de sortie, l’offre est limitée par les choix réalisés par les différents programmeurs). Mais on peut aussi considérer que l’offre des théâtres privés dans les grandes métropoles prend en compte les souhaits du public en misant sur ce qui « marche » et fait venir du monde (le stand up et les comédies par exemple, ou des programmations plus pointues ciblant des publics particuliers dits de niche).
Quand une institution a atteint un niveau élevé de réputation (comme la Comédie Française, ou certaines troupes ou metteurs en scène), la relation avec le public change un peu de nature. L’effet réputation peut prendre le dessus, et les spectateurices viennent pour prendre la mesure de « ce qui se fait de bien » en ce moment ou de « ce qui fait référence ». Même s’iels peuvent ressentir et exprimer du mécontentement face aux pièces, ce n’est plus tant par rapport à leur seule attente personnelle que par rapport à la réputation de l’institution, qu’iels peuvent estimer plus ou moins usurpée. La forme la plus poussée de cette relation est la « sortie de classe », quand des élèves vont voir une pièce de Molière ou de Racine dans le cadre d’un événement organisé par leur école.
Enfin, de nos jours, force est de constater que la fréquentation des théâtres est un marqueur social assez fort, au même titre que d’autres pratiques culturelles comme la visite d’expositions temporaires ou l’Opéra. Ce loisir est plutôt de nature élitiste, à quelques exceptions près et toutes relatives (le stand-up et les comédies de boulevard). Une personne « peu cultivée » peut se sentir globalement intimidée à l’idée d’aller au théâtre et d’être confrontée à tout un ensemble de symboles et de codes qui ont fini par constituer un attirail de « violence symbolique ».
Au global, dans le schéma correspondant au théâtre à texte, on peut retenir que le public n’exerce pas de rôle artistique particulier, il est principalement récepteur de l’œuvre.
Le théâtre d’improvisation est démocratique à trois titres
La démocratie en coulisses : une culture de l’expérimentation
La préparation d’un spectacle d’improvisation reste la phase la moins « ouverte » de l’ensemble du processus de création, mais se caractérise quand même par une dimension souvent plus démocratique que dans le théâtre à texte.
En effet, quand on créé réellement un spectacle d’improvisation, c’est-à-dire que l’on ne reprend pas un concept ou un procédé déjà utilisé par d’autres troupes, on se trouve face à une incertitude très grande sur ce qui peut ou ne peut pas fonctionner. La phase de création est donc une phase de test, fondamentalement expérimentale. On a souvent recours à de l’écriture au plateau, on teste des idées de mécanismes, de jeux, de mise en scène, et on voit ce qui marche et ce qui ne marche pas. Cela donne une marge de manœuvre assez grande aux membres de la troupe pour proposer et expérimenter des propositions artistiques diverses.
La différence avec le théâtre « à texte » reste cependant ténue sur cet aspect. En effet, y compris dans le cadre de l’improvisation théâtrale, il est très fréquent qu’un.e créateur.ice porte un concept de spectacle qu’iel teste auprès de ses camarades, et dont iel garde globalement la maîtrise artistique. Ian Parizot, à la tête de la compagnie d’improvisation et de théâtre Again ! Productions, souligne notamment la nécessité de structurer le travail créatif autour d’une personne garante de la cohérence du projet. Cette discipline collective ne retirant pas aux comédien.ne.s leur capacité à contribuer au processus créatif. Dans la vision de Ian Parizot, « la création n’est pas démocratique, la création est dictatoriale » et « la parole doit être sacralisée et (…) doit appartenir à celui ou celle qui regarde de l’extérieur » (cf. son entretien pour Improviews, à partir de 38 minutes). Par ailleurs, certaines troupes de théâtre « à texte » peuvent tout à fait choisir d’adopter un fonctionnement relativement ouvert dans la phase de création, se traduisant par une contribution collective à l’écriture et à la mise en scène, sous l’égide du directeur ou de la directrice artistique (le théâtre du soleil, les chiens de Navarre, Joël Pommerat ou encore le collectif in Vitro en sont des illustrations).
La démocratie sur scène : tout le monde a son mot à dire
Vient le moment de la représentation. C’est là que le théâtre improvisé déploie toute sa potentialité : rien n’étant écrit, tout reste possible sur scène. Le comédien et dramaturge suisse Alain Knapp a en particulier théorisé l’intérêt de remplacer l’acteur‑interprète par l’acteur‑créateur pour libérer entièrement la créativité. L’acteur‑créateur doit pouvoir travailler avec ou sans auteur ou metteur en scène, être libre artistiquement et économiquement, sans dépendre du dictat du marché culturel (thèse développée par Hervé Charton dans son ouvrage « Alain Knapp ou la liberté dans l’improvisation théâtrale »).
Dès que le schéma classique du théâtre à texte est modifié pour y donner plus de place à l’interprétation artistique des comédien.ne.s, même si le texte écrit reste prépondérant, on n’hésite pas à qualifier le spectacle d’improvisation. En témoigne la représentation remaniée du Richard III de la troupe de la Schaubühne de Berlin, qui en raison des restrictions sanitaires propose en janvier 2022 au théâtre des Gémeaux une Improvisation autour de Richard III, mettant en scène le dialogue artistique entre le comédien principal Lars Eidinger et le metteur en scène Thomas Ostermeier autour du texte de William Shakespeare.
Au-delà des seul.e.s comédien.ne.s, en improvisation chaque intervenant.e sur scène (directeurice, régie, musicien.ne) a la possibilité d’influer significativement sur le déroulé du spectacle, son ambiance, son propos, tout au long de la représentation.
Même si la phase de création a pu être assez encadrée, et même si le format du spectacle peut fixer des règles assez précises, la responsabilité de la représentation et par construction partagée entre tous les membres de la troupe. Et le pouvoir artistique qui va avec !
Il est très intéressant de faire l’expérience de ce genre de partage de pouvoir, car on se rend alors compte que le pouvoir de l’un.e n’enlève pas au pouvoir de l’autre, au contraire, il peut le décupler : si une troupe joue un spectacle sans régie son et lumières, toute la puissance esthétique de la pièce reposera sur les comédien.ne.s. Mais si on y ajoute une personne à la régie, elle ne fera pas « de l’ombre » aux personnes sur scène. Au contraire, elle pourra augmenter l’impact émotionnel de certaines scènes, et ainsi augmenter la puissance artistique des comédien.ne.s. Et cela vaut également si l’on introduit dans le spectacle une ou plusieurs personnes en charge de la musique et de l’ambiance sonore.
La démocratie dans la salle : le public influe sur le déroulé du spectacle et se considère davantage comme un « égal » des artistes
Il me semble que le théâtre d’improvisation se distingue spécifiquement du théâtre « à texte » par le fait qu’il accorde un rôle actif au public dans le déroulé de la représentation.
Le pouvoir accordé aux membres du public peut être variable :
- la troupe peut s’adresser de façon directe aux membres du public pour échanger et dialoguer, et les inciter à s’exprimer durant le spectacle,
- le public peut être consulté à des moments clés pour prendre des décisions ayant un impact sur l’histoire (dans un cabaret ou un longform narratif par exemple) ou sur le devenir des comédien.ne.s participant au spectacle (votes en match, notations au maestro),
- le public peut être directement appelé à contribuer pour inspirer les artistes (demande de thèmes ou d’informations sur les personnages par exemple),
- enfin il peut directement participer au déroulé du spectacle (public intégré aux personnages de la pièce, ou partiellement appelé à monter sur scène).
Même en dehors de toute participation directe du public au spectacle, le théâtre improvisé conserve un caractère plus accessible et populaire que le théâtre à texte, par son caractère moins solennel et prescriptif.
Les spectateurices savent que rien n’est écrit à l’avance, ce qui enlève le caractère « sacré » de la représentation. Par l’improvisation, le public est autorisé à prendre du recul vis-à-vis de l’œuvre à laquelle il assiste (en match d’impro notamment, on lui demande même de noter les performances des comédien.ne.s, voire de leur jeter des chaussettes !).
« Demeure la structure opposant deux catégories, ceux qui possèdent une capacité et ceux qui ne la possèdent pas. L’émancipation, elle, commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir, quand on comprend que les évidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire appartiennent elles-mêmes à la structure de la domination et de la sujétion. »
Jacques Rancière, philosophe, dans son ouvrage « Le spectateur émancipé » (cet extrait ne se rapporte pas au théâtre d’improvisation même s’il s’y applique parfaitement)
« [L’improvisation] permet de rendre visible au public et d’intégrer le processus créatif à l’œuvre elle-même. L’œuvre est à la fois le peintre et la toile, tous deux indissociables. Nous pensons nos spectacles comme des expériences intimes en public : sensorielles, physiques, collectives et uniques, à l’adresse toute particulière des spectateurs dans cet ici et ce maintenant. »
Texte de présentation de la compagnie La Morsure (car pour mordre on ne demande pas la permission)
Le public d’improvisation est ainsi « autorisé » à percevoir les limites et les faiblesses du spectacle, et il ne se sent pas « enjoint » d’admirer l’œuvre. Ce qui par ailleurs lui permet d’éprouver un enthousiasme beaucoup plus sincère et personnel quand le spectacle le touche et lui semble réussi.
En ce sens, le théâtre improvisé est un art profondément populaire.
On peut penser qu’avec cette approche le théâtre perd son caractère sacré. Je suis plutôt d’avis que le sacré devient alors d’une autre nature: avec l’improvisation, le caractère sacré du théâtre ne vient plus de dispositifs d’intimidation, il vient de la communion qui s’établit entre le public et les artistes.
Analyse politique comparée de différents formats de spectacles d’improvisation théâtrale
Il est à noter que les principales différences « politiques » entre les formats d’impro ont trait à leur manière d’intégrer le public à la communauté de la salle, et à lui confier un rôle plus ou moins actif dans le déroulé du spectacle.
Le match d’improvisation : un remake de l’oligarchie élective
En match d’improvisation, les spectateurices se voient remettre des cartons de vote, et parfois des pantoufles leur permettant d’exprimer directement et physiquement leur désapprobation. Pour autant, le déroulé du spectacle reste entre les mains du ou de la MC et de l’arbitre, qui définit tous les thèmes et catégories des scènes. De même, le pouvoir de sanction directe des comédien.ne.s reste entre les mains de l’arbitre. Le public peut participer ponctuellement aux sketches, selon les modalités et dans la durée définie par l’arbitre, et ne remplace jamais à proprement parler les comédien.ne.s.
Nous sommes donc dans un système représentatif, que l’on peut définir par une oligarchie (pouvoir exercé par un groupe restreint de la communauté) régulée par un système de vote. Il existe des possibilités de manifestation (cris du public, lancer de pantoufles) voire de quelques moments de démocratie participative (les catégories permettant de faire monter des spectateurices sur scène).
Les formats de spectacle Maestro ou Baston joviale se rapprochent du match, en y ajoutant des phases consultatives (MC demandant des suggestions au public, cf. paragraphe infra consacré au cabaret).
Tout cela ressemble beaucoup aux régimes politiques occidentaux actuels, caractérisés par un Etat de droit régulant via ses institutions un régime oligarchique à régulation par le vote, le droit de manifestation et quelques épisodes de nature consultative (référendums) ou participative (« débat national », « convention citoyenne pour le climat », etc).
Le cabaret d’impro : un régime consultatif
Le cabaret d’improvisation peut prendre de très nombreuses formes. Il peut se traduire par une série de scènes courtes autonomes, ou par un « format long » avec un fil rouge narratif ou thématique.
Ce qui caractérise ces différents formats, d’un point de vue politique, c’est qu’ils sollicitent la plupart du temps les spectateurices en leur demandant des contributions qui serviront d’inspiration ou de limites aux comédien.ne.s (thème à traiter, contraintes formelles, caractérisation des personnages, lieux ou période historique durant laquelle l’histoire se déroule, etc), ou en donnant la possibilité de choisir la façon dont l’histoire se poursuit (choix entre plusieurs options, question ouverte sur ce qui pourrait se produire, etc).
Le cabaret d’improvisation établit donc dans la salle un régime de nature consultative : les détenteurs du pouvoir artistique restent situés sur scène, et consultent les membres du public, à une fréquence et sur un périmètre variable selon les formats. Le public intervient dans le processus de création théâtrale en tant que source d’inspiration pour l’équipe artistique, qui continue d’exercer l’essentiel du travail créatif.
Il est à noter que la consultation revêt en général deux modalités distinctes:
- soit la troupe présélectionne des choix et les soumet au vote du public (« par applaudissement, voulez-vous savoir comment Lucie a obtenu sa cicatrice, ou voulez-vous savoir ce que fait Pablo quand il s’absente de chez lui chaque dimanche matin ? »)
- soit la troupe donne davantage de marge d’expression aux spectateurices, avec des questions ouvertes, mais dans ce cas se réserve pleinement le choix de la proposition reprise sur scène.
Il existe enfin quelques spectacles qui ne sollicitent que très marginalement - voire pas du tout - le public pour consultation, les comédien.ne.s partant « de rien » pour jouer : par exemple les freeforms comme Random. Je les considère cependant comme des spectacles de catégorie cabaret, sachant qu’y compris dans ces cas le public peut être stimulé par les comédien.ne.s et conserver un rôle actif : dans une séance de Random jouée le 25 novembre 2021, les comédien.ne.s se sont adressé.e.s au public, lui ont posé des questions, lui ont demandé de se lever et ont cherché avec succès à le « provoquer » (en déchirant des livres sur scène notamment).
La scène ouverte : la démocratie en vase clos à l’athénienne
Dans le cadre d’une scène ouverte, les membres du public ont spécifiquement le droit de monter sur scène et de participer au spectacle en tant que comédien.ne.s. Voilà un format démocratique par excellence me direz-vous ! Oui, mais d’un certain point de vue seulement.
Ce type de spectacle est en effet un événement à caractère occulte : il est réservé aux initiés. Un public pratiquant l’impro vient voir des artistes d’impro en se donnant la liberté de venir faire de l’impro sur scène. Il y a bien un « ticket d’entrée » : c’est le fait d’avoir déjà pratiqué l’improvisation théâtrale pendant quelque temps. Nous sommes plutôt dans une logique de club.
La scène ouverte, comme la Jam session chez les musiciens, se rapproche donc de la démocratie « à l’athénienne », c’est-à-dire réservée à une élite spécialisée, les citoyens, distincte de la plèbe, des métèques et des femmes (je parle de la Grèce antique hein, quoique…).
Il reste bien sûr possible pour une personne « ordinaire » de venir voir une scène ouverte ou une Jam session, mais cela se traduit bien par la constitution de communautés distinctes et quelque part hiérarchisées : les pratiquant.es d’un côté, et les plébéiens, les simples spectateurice.s, de l’autre (ce qui n’empêche pas l’ambiance de ces spectacles d’être chaleureuse et inclusive !).
Le public comme co-écrivain, co-metteur en scène ou co-médien : la recherche de la démocratie dans la salle
D’autres formes de spectacles d’impro cherchent à intégrer les membres du public de manière un peu plus approfondie que les formats précédents, bien que de manière très diversifiée. Je m’essaie ici à une catégorisation qui reste je suppose non exhaustive:
- Public écrivain : cf. En chiens, [Dés]amours : le spectacle s’inspire de textes envoyés à l’avance par le public à la troupe, quelques jours avant le spectacle. La différence avec le format consultatif du cabaret d’improvisation décrit précédemment est assez subtile: elle réside principalement dans le fait que la contribution des spectateurices se veut plus élaborée, plus complexe, et peut être préparée de façon posée en amont du spectacle. Les spectateurices sont donc placé.e.s dans une position plus active pour contribuer artistiquement au spectacle : leur rôle en tant qu’écrivain.e.s est renforcé.
- Public héros : cf. Fais pas tant d’histoires, L’anecdote insolite, Life Game : le spectacle s’inspire d’anecdotes de vie du public, voire de la biographie entière d’un.e membre du public dans le cas de Life Game. Même si les spectateurices ne jouent pas sur scène, tout part de leur expérience personnelle. Le contenu du spectacle doit « faire honneur » à leur vécu.
- Public comédien : cf. Trio, Le mixer, Le club de l’impro : ces spectacles d’improvisation se caractérisent par le fait que les spectateurices, y compris voire uniquement les débutant.e.s en impro, sont appelé.e.s à venir jouer sur scène sur une partie significative du spectacle. La montée sur scène du ou de la spectateurice n’est plus un simple prétexte ou gimmick comme par exemple dans les catégories « Totem » ou « Totem de mots » jouées en match d’improvisation ou en cabaret short form, elle constitue le cœur ou la raison d’être du spectacle.
- Public chœur : le théâtre immersif : le public est intégré au cadre de la narration. Il a une existence « intradiégétique » et ses interventions sporadiques sont intégrées par les comédien.ne.s improvisateurices dans leurs répliques, au sein d’une trame narrative dont la quasi intégralité reste cependant écrite à l’avance.
- Public chercheur : le théâtre forum : ce type de spectacle est aussi dans sa majeure partie écrit à l’avance mais il est conçu pour donner la possibilité aux membres du public de monter sur scène afin d’incarner des personnages et modifier le cours de l’histoire, afin de traiter des problématiques politiques et sociales qui leurs sont propres, et qui ont été travaillées en amont par les comédien.ne.s. Le public et les artistes cherchent ensemble, le temps du spectacle, les voies permettant de traiter des situations problématiques.
- Public metteur en scène : Shitform, Caucus, Sur mesure : dans ces formats, le contenu du spectacle est défini à l’occasion d’une discussion préliminaire entre la troupe et les personnes présentes dans le public. Cette discussion permet de recueillir les souhaits des spectateurices : ce qu’iels veulent voir, ce qu’iels voudraient comme ambiance, des thèmes qu’iels voudraient traiter, etc. Cela peut être fait de manière relativement légère ou anecdotique, comme dans un Shitform, qui emprunte généralement beaucoup au régime consultatif du cabaret, ou de manière beaucoup plus poussée, comme le spectacle Caucus conçu et joué par la troupe les Intermédiaires pendant une période de restrictions sanitaires : partant du constat que l’Improvi’bar demandait aux spectateurices d’arriver assez longtemps à l’avance pour assister aux spectacles, la troupe a constitué des petits groupes, permettant aux membres du public de briefer chaque comédien.ne pendant trente minutes, avant que tout le monde ne descende dans la salle pour le début de la représentation. Dans ce format, le public est bien davantage impliqué dans la mise en scène, car il discute dans le détail de nombreux aspects formels et thématiques avec les membres de la troupe (et peut ensuite s’amuser à les voir mis en application pendant la représentation proprement dite).
Le dénominateur commun : l’inclusion du public au sein de la communauté éphémère du spectacle
Que retenir de ces 50 nuances d’improvisation? Le caractère « démocratique » du spectacle peut être variable d’un format à un autre, mais au final ces différences ne sont pas le plus important à retenir.
Dans tous les cas, les spectateurices comme les artistes sortiront de la soirée avec le sentiment légitime d’avoir partagé une expérience unique, qui n’appartiendra qu’à eux. Et quand je parle « d’eux », je désigne la communauté formée temporairement par l’ensemble « artistes + spectateurices ».
Le spectacle d’improvisation est fondamentalement créateur de solidarité. Et c’est en cela qu’il me semble précieux pour notre société. Il concrétise l’enjeu des communs. Avec l’improvisation, le public redécouvre le plaisir de l’échange et du partage: il ne vient plus seulement pour recevoir quelque-chose, il vient aussi pour donner quelque-chose. Et c’est cette expérience de communion qui souvent lui donne envie de revenir.
Conclusion: quel régime politique voulons-nous faire vivre au théâtre et dans notre société ?
Faut-il se méfier de la plèbe ? Spoiler: non
Les improvisateurices peuvent avoir tendance à se méfier des membres du public. Le public, ça peut être vulgaire. Ca recherche la blague, le punch, le rire facile. Si on demande des suggestions, on risque d’obtenir des plaisanteries de mauvais goût, des propositions absurdes voire humiliantes.
Mais je pense que si l’on entre dans ce genre de considération, on se trompe de débat. La faute ne réside pas dans le public, mais dans le conditionnement que nous imposons au public. Tout comme, vous allez rire, la faute ne réside pas dans le peuple, mais dans les structures politiques. Le discours élitiste est un discours performatif et autoréalisateur.
Si l’on considère le bloc « public » comme un « imbécile », on va le traiter comme tel, et parce qu’on va le traiter comme tel, il va se comporter comme tel.
Prenons la façon dont on « vend » un spectacle d’impro au public : que dit-on aux potentiel.le.s spectateurices?
- Qu’iels vont assister à un spectacle complètement fou, où tout est possible, avec une ambiance de dingue ? Les accueille-t-on sur une musique tonitruante et rythmée en leur demandant un tonnerre d’applaudissements? Si oui, dans un tel contexte il est tout à fait normal que les personnes qui répondent aux sollicitations de la troupe s’efforcent de proposer des suggestions « délirantes » ou « hilarantes ». C’est le principe même du spectacle.
- Qu’on va leur proposer une expérience de partage unique, qui reposera sur l’émotion, la sincérité, le parcours de vie des personnages, que l’on va s’attacher à traiter tel ou tel thème de société ? Les accueille-t-on dans le cadre d’une ambiance plus posée, entame-t-on une discussion à base de questions ouvertes avec les personnes présentes dans la salle? Dans ce cas la disposition du public sera totalement différente, et la nature des contributions sera à l’avenant.
En dehors du théâtre, dans notre jeune démocratie, les mécanismes en jeu sont peu ou prou les mêmes. On ne peut pas d’un côté ôter aux citoyens toute responsabilité, et de l’autre se désoler de leur supposé manque de culture politique. Nos institutions ont organisé le maintien en état de minorité de la vaste majorité du corps social. L’incompétence ne se constate pas, elle s’organise ! Et cela peut tout à fait être changé.
Assise sur des responsabilités réelles et concrètes, la conscience politique des citoyen.ne.s se développe en fait très naturellement. Aujourd’hui, les élites politiques et économiques se méfient du « bon sens » du peuple, déformé par une déresponsabilisation totale et par les flux continus d’agrégateurs de fake news. Mais si on commence à mettre les individus en situation de gestionnaires, le « bon sens » retrouve rapidement sa rationalité. Un troll vindicatif grisé par l’anonymat des réseaux sociaux se modère très vite s’il se retrouve tout seul en face de sa potentielle victime, à portée de regard, à portée de conséquence. Que chercherait un citoyen lambda mis en situation de gestion de proximité? Des choses simples: protéger les membres fragiles de sa communauté, se préoccuper de l’environnement dans lequel ses enfants pourraient grandir, comprendre la façon dont fonctionnent les services dont il s’occupe, etc.
Pour davantage de démocratie dans l’espace théâtral (et dans l’espace citoyen)
Le théâtre est censé être un art dit « vivant ». Vivant, d’accord, mais qu’est-ce que cela veut dire en vérité? Est-ce qu’un art marqué par une forte institutionnalisation et par une fréquentation assurée par les seuls membres d’une l’élite n’est pas en réalité un art mort-vivant ? Normalement, un art vivant est un art qui circule dans toute les veines du corps social, qui respire, qui se transforme.
La sociologue Dominique Pasquier revient dans un de ses travaux sur l’histoire des manières de se comporter au théâtre, en insistant sur le fait que les normes bourgeoises actuelles n’ont pas toujours prévalu, bien au contraire, leur existence est assez récente. On peut trouver des périodes de l’Histoire pas si lointaines où les acteur.ice.s n’avaient aucun respect pour le texte (iels pouvaient aisément changer des paroles, des attitudes) et les spectateurices aucun respect pour les artistes (iels pouvaient huer les acteur.ice.s ou se tenir debout devant eux, discuter pendant la représentation). Dominique Pasquier rappelle aussi que les personnes provenant d’une origine sociale populaire allaient très souvent au théâtre, un lieu qui réunissait des individus de tous les milieux. Avec la « domestication du corps du spectateur » théorisée par Serge Proust, le public populaire a progressivement déserté le théâtre, faisant de cette activité une marque de distinction propre à l’élite.
En reprenant cette clé de lecture, on peut se permettre cette hypothèse: l’improvisation est une voie de salut pour le théâtre, pour l’aider à sortir de son état végétatif, lui redonner sa pleine fonction d’art vivant.
L’improvisation est fondamentalement un art ludique. Elle joue avec le réel, le reproduit, le met à distance et expérimente avec. Le théâtre d’impro met ainsi « en jeu » notre société, met en scène les rapports humains, avec un mélange d’empathie et de recul dramatique. C’est donc un art potentiellement subversif et fécond pour questionner la façon dont nous vivons ensemble. Or l’existence d’un art dramatique populaire et subversif se révèle d’autant plus nécessaire dans une période où les individus font face à l’absurde conjugaison de normes lourdes et de crises aux conséquences incertaines. Jadis, le carnaval jouait un rôle important de subversion et d’expression populaire, mais, selon la thèse de l’essayiste Pacôme Thiellement, notre société moderne a été marquée par la disparition progressive du carnavalesque, sous l’emprise d’un mouvement global de normalisation. Les bouffons, les jongleurs, les « murgas » sont aujourd’hui relégués à des fonctions essentiellement folkloriques et ringardes.
L’impro peut-elle être un défibrillateur pour faire revivre notre art dramatique un brin moribond, en redonnant toute sa place au public dans toute sa diversité ? C’est tout ce que je lui souhaite. C’était par exemple la démarche de Dario Fo, qui avec sa pièce « Mystère Bouffe » créée en 1970 voulait réactiver la verve satyrique des farces du Moyen âge, en insufflant dans son spectacle une large part d’improvisation. Cet article de Yan Hamel rappelle que Dario Fo s’est employé à faire revivre la figure du « jongleur » telle qu’on la rencontrait, aux XIIIe et XIVe siècles, sur les places publiques d’Italie et du reste de l’Europe. Le « mystère bouffe » était alors un spectacle grotesque inventé par le peuple qui en fit selon Dario Fo son « moyen d’expression par excellence, un moyen de communication mais aussi de provocation et d’agitation ». Il s’agissait donc pour Dario Fo de montrer comment, à l’époque médiévale, le peuple avait créé un art véritable, redoutablement critique et subversif. Dans la perspective engagée d’extrême gauche où se situait Dario Fo, c’était là une manière de conscientiser le public actuel, de lui faire comprendre que la culture n’est pas une intouchable collection d’œuvres canoniques, qu’elle n’est pas le bien exclusif de l’« élite », mais qu’elle appartient en fait à chacun, qu’elle est en constant mouvement, en réinvention perpétuelle, et qu’elle peut — voire qu’elle doit — jeter à la renverse les privilèges iniques et les fausses respectabilités. Ironiquement, Dario Fo a été consacré et donc quelque peu « fossilisé » par les institutions qu’il voulait dépoussiérer, ayant reçu le prix Nobel de littérature, figurant au répertoire de la Comédie Française et au programme du concours de l’agrégation d’italien…
Que retenir de ces histoires de saltimbanques pour les questions de société ? Pas mal de choses utiles. Je pense qu’il en va de notre société comme du théâtre. Redonnons de la place au peuple, refaisons-nous un peu confiance les un.e.s les autres, et notre société fonctionnerait sans doute un peu mieux.
La technocratie et le populisme, qui semblent être aujourd’hui les seules alternatives offertes aux citoyen.ne.s des pays occidentaux, constituent en réalité deux alliés contre la vraie politique.
La technocratie n’est rien d’autre que la négation du politique. En essayant de réduire des choix de société fondamentaux à des débats techniques d’interprétation de données chiffrées, on loupe complètement le coche. Cela nourrit l’incompréhension, le ressentiment et la colère. Car cela nie une réalité très simple: les humains ont besoin de discuter entre eux pour vivre. La technocratie rêve de la disparition de la discussion, son suprême aboutissement serait un algorithme parfait assurant la gestion de l’ensemble des ressources, y compris bien sûr les « ressources humaines » (ce qui est illusoire et à vrai dire dangereux).
Le populisme, quant à lui, est un mode de recherche du pouvoir qui se nourrit du ressentiment créé par la technocratie. Le populisme est fondamentalement de la démagogie, à savoir « l’art de mener (agô) le peuple (demos) ». Le populiste dit au peuple ce qu’il veut entendre, pour conquérir le trône. Mais une fois ce but atteint, il se retrouve pris dans la gangue du système technocratique, complètement désemparé. La panique ayant saisi les hommes politiques ayant fait campagne en faveur du Brexit en a été une démonstration éclatante. En réalité, le populisme est le dernier stade du processus de déconnexion des réalités initié par les sociétés occidentales. Nous vivons littéralement une crise de croissance. L’aristocratie élective a déresponsabilisé les individus, puis la technocratie et le populisme ont déconnecté les professionnels de la politique des réalités concrètes de ce que la gestion de la communauté implique (méconnaissance des difficultés sociales, non-repérage des bulles productives, destruction irréversible des ressources).
Pourtant, parait-il, si l’on peut gouverner de loin, on n’administre bien que de près. Voilà exactement ce qu’une authentique réforme démocratique devrait permettre. Il faudrait concrétiser de façon approfondie le principe de subsidiarité. La responsabilité politique, au sens gestion et prise de décision, devrait être bien davantage répartie au sein de la société. Chaque citoyen devrait ainsi consacrer un temps de sa vie, aujourd’hui quasi entièrement fléché sur le travail productif, à l’exercice de responsabilités de nature politique: vote pour la gestion locale de ressources, participation à des choix d’investissements publics, aux décisions de justice, contribution à l’animation locale de sa communauté, etc. Ce « temps politique », aujourd’hui concentré sur les politiciens professionnels, les associations et les membres d’organisations syndicales et patronales devrait être équitablement réparti entre tous.tes les citoyen.ne.s.
Allez, on s’improvise ça ?
Références pour aller plus loin :
Ouvrages :
- Alain Knapp et la liberté dans l’improvisation théâtrale — Canaliser ou émanciper, Hervé Charton, Classiques Garnier, 2017
Articles de blog et sites internet :
Sur l’improvisation:
- Plaidoyer pour une improvisation théâtrale libre (Acta Fabula)
- Improviews — Interview de Ian Parizot
- La liberté dans l’improvisation théâtrale (improforma.fr)
- Dario Fo entre au répertoire de la Comédie-França… — Jeu — Érudit (erudit.org)
- L’improvisation phagocytée par un jeu de société — Jeu — Érudit (erudit.org)
- Tchekhov sans les mots de Tchekhov ? Improviser pour mieux créer (franceculture.fr)
Sur le théâtre :
- Le spectateur émancipé | Cairn.info
- Spectateur de théâtre : l’apprentissage d’un rôle social | Cairn.info
- Le spectateur de théâtre se doit-il d’exprimer ce qu’il ressent ? — par Nicolas GAUGAIN — Philosophie et sociologie de l’esthétique (hypotheses.org)
- Écriture de plateau — Yuri Didion (wordpress.com)
- Les écritures de plateau : état des lieux de Bruno Tackels : livre à découvrir sur France Culture
- Le texte n’est pas l’aboutissement il est l’impulsion primordiale (openedition.org)
- Le travail des Chiens de Navarre en quelques lignes — Quand je pense qu’on va vieillir ensemble — Les Chiens de Navarre, — mise en scène Jean-Christophe Meurisse, — theatre-contemporain.net
- Le théâtre peut-il (et doit-il) être politique ? — Nonfiction.fr le portail des livres et des idées
- Le théâtre, un rapport ambivalent au politique | Cairn.info
- Le spectateur (franceculture.fr)
- Improvisation autour de Richard III — Spectacles — Les Gémeaux (lesgemeaux.com)
Sur la politique :
